0. Premessa

Quello di quest’anno è il quarto ciclo del Laboratorio di composizione poetica e recitazione di Studio Orale, realizzato in collaborazione con Antico & Moderno.

I tre precedenti si sono svolti nel 2015, nel 2017 e nel 2020. Venivano lanciate delle parole d’ordine tematiche (per es., mare, pioggia, notte, Natale, Carnevale, paesaggio) corredate da esempi nobili della poesia italiana, da Tasso a Caproni. Si lavorava sempre sul principio creativo della imitazione. Questa poteva riferirsi ad almeno tre aspetti: il calco metrico, l’alveo te-matico, il repertorio lessicale. Le tre serate al pubblico si intitolarono: Mare, pioggia, notte, I versi d’occasione fanno il poeta ladro, Quando la lampada è accesa e la tenda tirata. La prossima si intitola Pozzi affittati dalla luna e si terrà nella sede di Antico & Moderno il 22 giugno 2024.

La prima regola dei nostri laboratori è “conoscere i precedenti”. Questo avviene attraverso una lettura attiva, cioè recitata e più volte ripetuta; e poi attraverso tangenze che portano inevitabilmente “da altre parti”. Se “l’occasione fa il poeta ladro”, il furto non è dovuto tanto alle cattive intenzioni: non atto volontario e consapevole ma più spesso modo d’essere, ascrivibile alla natura mimetica dell’esperienza creativa; natura mimetica che spinge e porta organicamente poeta e lettore verso la “recita” e la performance; ma ascrivibile anche ad un senso di appartenenza e di sacrosanta ambizione, per dirla con Dante “essere un altro tra cotanto senno”. Quel niente di tracotanza che ti fa dire “io sono un poeta e parlo a nome di tutti”; o anche, il che è lo stesso, “io sono un attore, e cioè sono talmente interessante, che dovete venirmi a vedere, quando salgo in palcoscenico”.

Qui di seguito alcuni appunti a margine del laboratorio.

3. Poesia e allievi attori

Su quale, su quali poesie potrebbe basarsi un approccio “italiano” alla recitazione? Tanto per cominciare, un trittico composto dalla Commedia di Dante, dai Canti di Leopardi, dal Teatro di Alfieri potrebbero fornire utili basi. Tre esempi distinti di poesia epica, lirica e drammatica (questi, oppure altri) potrebbero allenare alle tre circostanze di base del dramma. A chi parlo in scena? Le risposte possibili sono tre, e solo tre: a tutti, a me stesso, a qualcuno. Troppo parziale, un approccio alfabetico basato solo su autori in versi? Facciamo tre esempi.
1 Cosa cambia nella mia esecuzione di un monologo di Alfieri, dopo aver imparato a riconoscere alcuni “fondamentali”? sillaba e posizione? accento, tono e quantità? metro, ritmo e re-spiro? doppia serie compositiva, semantica e prosodica? Quali indicazioni “di regia” mi offro-no?
2 Quali attitudini allena un primissimo approccio ai moduli esecutivi di un coro? unisono, dinamiche di intensità, dinamiche di somma e sottrazione, dinamiche di accumulo e di timbro, variazioni di figura (o retoriche), “terzo strumento”, uso vocale del corifeo, semi-unisono di accento, semi-unisono di respiro? Ecc.?
3 Quali basi per un discorso sui modelli drammatici, che si allarga al teatro in generale, può offrire la lettura di autori lontanissimi tra loro, oltre ad Alfieri, mettiamo, D’Annunzio o Paso-lini? In altre parole, si può considerare il “teatro in versi” solo un genere drammatico o un co-dice recitativo? Non è forse esso l’esempio più evidente di quelle scelte stilistiche e formali che ogni autore teatrale obbligatoriamente compie?
Ecco qualche risposta che ricavo dall’esperienza: insistendo solo sui procedimenti, sui contenuti, sui modelli, sul pensiero, evitando di dare indicazioni dirette su come eseguire i pezzi, verifico spesso come gli allievi trovino soluzioni tutte loro, cose fresche, di prima mano, a smentire il pregiudizio che con i versi ci si cristallizzi su dei codici espressivi preconfezionati; le esercita-zioni di coro piacciono sempre molto, gli allievi si divertono e aspettano con impazienza quel momento, si tratta in effetti di un ottimo training di base che affina il controllo della voce, il la-voro d’insieme, la comprensione dei contenuti e del codice espressivo, l’ascolto condiviso, l’assimilazione del concertato, tutte cose proprie all’arte drammatica in genere e al lavoro su qualunque scena da eseguire; lo studio delle strutture metriche conferma ogni volta la sua natura paradigmatica su aspetti importantissimi del lavoro dell’attore, esso allena in particolare a riconoscere le istanze semantiche del testo, qualunque testo, attraverso la voce, e non in funzione di essa (“questa come la dico?”); l’indicazione “scritta” del respiro – cesure, fine verso – allena all’alternanza voce-silenzio, parola-pensiero, propria del processo di composizione estemporanea, cioè orale, detto in breve allena ad un uso felice della voce che crea le parole, non si limita ad eseguirle; infine, in un testo teatrale scritto in versi, semplicemente è più evi-dente quello che abbiamo già detto, e cioè che l’autore teatrale fa, su un piano linguistico, sempre delle scelte stilistiche molto precise, anche quando usa la “prosa”. Ma su un testo di Alfieri o di Racine o di Pasolini o di Eliot questa cosa fondamentale un allievo la capisce subito, e potrà affrontare con strumenti più affilati qualunque autore.
Ormai mi affido da molto tempo agli etjud (francesismo della lingua russa – in fr., étude – che nella pedagogia teatrale di quel paese indica una composizione estemporanea provvisoria di cui è responsabile creativo l’attore stesso; in generale, qualunque composizione scenica propo-sta dall’attore in forma recitata durante le prove a fini sperimentali, conoscitivi o analitici del dramma) e penso che il problema vero sia quello di correggere l’istintiva tendenza a praticare l’improvvisazione come regressione verso uno spontaneismo disinvolto e un “parlato” approssimativo, considerando secondarie le parole dell’autore. Improvvisare e, ancor più, proporre etjud, non può prescindere da istanze sia di composizione che di stile. E ancora una volta nella analisi dei drammi in versi si può ricavare, su questo terreno, un utile allenamento.