0. Premessa

Quello di quest’anno è il quarto ciclo del Laboratorio di composizione poetica e recitazione di Studio Orale, realizzato in collaborazione con Antico & Moderno.

I tre precedenti si sono svolti nel 2015, nel 2017 e nel 2020. Venivano lanciate delle parole d’ordine tematiche (per es., mare, pioggia, notte, Natale, Carnevale, paesaggio) corredate da esempi nobili della poesia italiana, da Tasso a Caproni. Si lavorava sempre sul principio creativo della imitazione. Questa poteva riferirsi ad almeno tre aspetti: il calco metrico, l’alveo te-matico, il repertorio lessicale. Le tre serate al pubblico si intitolarono: Mare, pioggia, notte, I versi d’occasione fanno il poeta ladro, Quando la lampada è accesa e la tenda tirata. La prossima si intitola Pozzi affittati dalla luna e si terrà nella sede di Antico & Moderno il 22 giugno 2024.

La prima regola dei nostri laboratori è “conoscere i precedenti”. Questo avviene attraverso una lettura attiva, cioè recitata e più volte ripetuta; e poi attraverso tangenze che portano inevitabilmente “da altre parti”. Se “l’occasione fa il poeta ladro”, il furto non è dovuto tanto alle cattive intenzioni: non atto volontario e consapevole ma più spesso modo d’essere, ascrivibile alla natura mimetica dell’esperienza creativa; natura mimetica che spinge e porta organicamente poeta e lettore verso la “recita” e la performance; ma ascrivibile anche ad un senso di appartenenza e di sacrosanta ambizione, per dirla con Dante “essere un altro tra cotanto senno”. Quel niente di tracotanza che ti fa dire “io sono un poeta e parlo a nome di tutti”; o anche, il che è lo stesso, “io sono un attore, e cioè sono talmente interessante, che dovete venirmi a vedere, quando salgo in palcoscenico”.

Qui di seguito alcuni appunti a margine del laboratorio.

4. Poesia e allievi non attori

Lavorando pedagogicamente in contesti non professionali o con allievi non attori, è possibile cominciare dal principio stesso di “azione poetica”. Per fare questo è necessario non importare nel gruppo un modello rigido di lavoro teatrale. Del teatro va sottolineata da subito la valenza conoscitiva. L’arte drammatica deve essere oggetto di un approccio di base e va presentata co-me strumento di lettura e conoscenza della realtà.
Per esempio: quali istanze, quali stimoli derivano dall’esperienza quotidiana, dal lavoro, dallo studio, dal semplice attraversare la città per andare a scuola o a lezione? quali conflitti, quali piccoli avvenimenti vengono osservati quel giorno, in quanto significativi, degni di memoria e di racconto? quali notizie arrivano dai giornali o dalla tv e in che modo occupano discorsi fatti o raccolti?
Non ne deriva un dibattito, ma un coinvolgimento di chi ascolta. Del racconto importa la partecipazione emotiva, affettiva, di chi racconta, importano il suo pensiero, la sua messa in gioco. Si creano i presupposti di un’azione poetica flagrante. La recita ha bisogno di materia. E la materia ha bisogno di diventare racconto e cioè, al minimo, esperienza testimoniale costruita sulla scommessa che quello che dirò incasserà il tuo interesse, tu che ascolti.
Sulla base di questi materiali “di giornata” si trasmettono ai partecipanti degli elementari pro-cedimenti della composizione estemporanea che tengano conto dello spazio, degli ascoltatori, dell’oralità. Questi esperimenti sono preceduti da esercizi introduttivi, volti soprattutto a creare azione comune nel gruppo dei partecipanti, attraverso movimenti naturali basati sulla corsa e sulla camminata, sulla densità dell’azione, sul riequilibrio del movimento altrui con il proprio ecc.: lento/veloce, vicino/lontano, interno/esterno, insieme/da solo e così via.
In una seconda fase si lavora sugli impulsi. Impulsi a dire, a intervenire, a mutare il quadro. L’intervento è soprattutto verbale. Piccoli accenni di dialogo basati sull’osservazione di dettagli evidenti rilevati nella realtà circostante: oggetti, arredi, azioni, comportamenti, abiti, particolari fisiognomici. In un dire impulsivo, non ci si deve spostare da un piano deittico, e si sceglie sempre un interlocutore utilizzando il “tu”. Questo può reagire nel modo più semplice, ribadendo o trasformando l’affermazione appena ascoltata. Guardare, dire cose semplici in modo semplice, e poi reagire non più alle cose ma alle parole che le indicano, e che diventano a loro volta cose tra le cose, è un procedimento efficace per una comunicazione cosciente, prima, e per la costruzione di una situazione viva e flagrante, poi.
A questo punto si passa ai testi poetici. Da una piccola antologia messa a disposizione, ciascuno sceglie un brano. Esso va letto ad alta voce, seguendo le semplici regole di base della metrica: fermarsi alla fine di ogni verso, individuare una pausa di cesura a metà dei versi più articola-ti, assecondare la grammatica e la sintassi del testo senza tradire le necessità dell’andamento prosodico fatto di salite e discese, sospensioni e conclusioni, cesure e fine verso, valorizzare gli ictus in misura non omologata, e cioè con intensità variate, distinguere i compimenti metrici tra quelli che concludono la frase o il periodo e quelli che li sospendono, sottoporre la poesia non ad una sua versione in prosa scritta o orale, ma solo a questo esperimento di lettura ripetuta (altri sono i luoghi, altre le circostanze di studio, analisi, de-costruzione del testo letterario). Soprattutto, respirare ogni volta che è possibile.
L’oralità è un sistema che valorizza voce, semantica, silenzio e risonanza, detto e non detto, assenza e presenza, sospensione e conclusione. Evocazione. Risposta alla domanda silenziosa, sottintesa.